Abstrakce versus figurace v poválečném výtvarném umění

Bezejmenný modrý monochrom (IKB) versus Žena III


Jedny ze světlejších chvilek pro mě v poslední době jsou ty, když narazím v tom milionu písemných prací, které odevzdáváme, na téma, které se více či méně strefují i do mých mimoškolních zájmů. Takovým zadáním bylo například srovnání a interpretace dvou děl z navzájem polárních subkultur v jedné epoše euroamerické kultury. Práci už jsem odevzdala a vzhledem k tomu, že jsem v ní interpretovala dva významné obrazy, o nichž si myslím, že by vás mohly zaujmout, podělím se o její mírně osekanou podobu i tady s vámi. 
(O Yvesovi Kleinovi navíc chystám článek už od chvíle, kdy jsme jej v Umění od 1945 do současnosti brali.)

Pro svou interpretační práci jsem si zvolila díla dvou významných představitelů umění po druhé světové válce – Yvese Kleina a Willema de Kooninga. Zatímco první jmenovaný reprezentuje polohu tvorby v poválečné Evropě, druhý žil a pracoval většinu života v USA. 
Srovnání abstrakce a figurace jakožto dvou ostře kontrastních pólů výtvarné produkce skýtá množství poměrně jasně viditelných rozdílů, vnímatelných i laikem. Modrá monochromní plátna Yvese Kleina na mě velmi hluboce působí a řadím je ke svým nejoblíbenějším uměleckým dílům. Jako ‚protivníka‘ jsem vybrala de Kooningovu sérii Ženy, konkrétně Ženu III, která je již na první pohled zcela odlišná, ačkoliv byla vytvořena v té samé epoše.

Euroamerická moderní tvorba po roce 1945

Principy a způsoby poválečné tvorby mají kořeny v avantgardě, která vnesla do umění hojné experimentování a vymezovala se proti všem tradicím. Umělci se „tázali po vlastní povaze umění a lidskosti.“ (Graham – Dixon, 2010) Móda experimentů a osvobození uměleckého díla jako takového, které není závislé ani na svých příjemcích, ale nemusí být dokonce spojováno ani se svým tvůrcem, měla za následek vznik mnoha ‚ismů‘, dílčích směrů s vlastními manifesty. Tvorba se ještě v žádné etapě dějin nevyvíjela tak rychle. Dvě světové války a tragédie, jež přinesly, však na tento slibný vývoj zaútočily a znovu donutily nejen umělce tázat se tázat, jaké jsou hodnoty a postoje, které by opakování podobných událostí zabránily či je zcela vyloučily. Snažili se nyní nalézt obecné pravdy, které by umožnily znovu scelit zhroucenou společnost. (tamtéž, str. 500) 
Slavná fotka Alfred Eisenstaedta – voják, líbající sestřičku po skončení druhé světové války.
Time-Life/Getty Images. Zdroj: cityroom.blogs.nytimes.com
Ač se tedy etapa poválečného moderního umění do jisté míry vůči avantgardě vymezovala, sdílela s ní několik rysů: dynamický vývoj nových způsobů a smýšlení v tvorbě, experimentování nebo existenci uměleckého díla samo o sobě, bez potřeby něco zachycovat či reprezentovat. Lze však zaznamenat silnější touhu hledat transcendentální pravdy a hodnoty a dosahovat skrz jazyk tvorby duchovního poznání. To bylo umožněno také díky skutečnosti, že v padesátých letech se ekonomická a společenská situace na Západě zlepšila, mnoho evropských zemí a USA se tedy těšilo hospodářskému růstu. USA, které v první polovině dvacátého století spíše stály v pozadí, se nyní změnily v příslovečnou Mekku moderního umění, neboť se v nich usadily – či nějakou dobu přebývaly – vůdčí osobnosti avantgardy, které prchly před diktaturou v Evropě. Svými přístupy a způsoby tvorby inspirovaly několik následujících generací mladých amerických umělců, kteří se následně vůči evropské tradici ostře vymezili ve vlastních jedinečných směrech. 

Yves Klein: Bezejmenný modrý monochrom, 1957

Yves Klein byl čelním představitelem evropského neodada. (Glenn, 2008) Jak už název napovídá, neodada navazovalo na tradici nesmyslnosti, absurdity, spontánnosti a nalezených všedních objektů, které umělci ‚pasovali‘ na umění. Klein experimentoval s nejrůznějšími technikami, neboť odmítal tradiční malbu olejem: místo štětce využíval těla modelek, plamenomet (Alley, 1981), vystavil prázdnou galerii anebo prodával certifikáty na neexistující umělecká díla. 
Yves Klein. Zdroj: flickr.com/photos/hirshhorn/
Jeho malby a sochy však byly jen prostředkem k dosažení něčeho většího. (Karmel, 1969) „Moje práce jsou pouhým popelem mého umění,“ prohlásil v roce 1960. (Klein, cit. podle Karmel, 1969) Klein nepřestal celý život hledat transcendentální hodnoty a duchovno. Toho dosahoval ve svých slavných monochromech, zpočátku různých barev, od roku 1957 většinou modrých. (Alley, 1981) 
Modrá barva – a zejména jeden její specifický odstín, jímž se monochromy vyznačují, a který si nechal patentovat jako International Klein Blue, ačkoliv se nikdy průmyslově nevyráběl (Graham – Dixon, 2010) – pro něj byla nejdůležitější ze všech barev a zprostředkovávala mu pocit duchovna a svobody. „Klein tuto barvu objevil, když si pro meditaci upravil sklep obchodu jednoho z rodičů jeho přátel – aby opticky zvětšil tuto stísněnou komůrku, namaloval strop modře. Tato modrá pak pro něj znamenala nekonečný prostor a duchovní čistotu.“ (Glenn, 2008) 
Yves Klein: Bezejmenný modrý monochrom, 1957. Zdroj: wikipaintings.org
Bezejmenný modrý monochrom lze využít nejen jako zástupce série Kleinových tematických maleb, ale také jako prototyp určitého přístupu k tvorbě, jenž se od desátých let minulého století prosadil – abstraktní umění. V abstraktních uměleckých dílech nejsou objekty reprezentovány ikonicky, nýbrž symbolicky. Dalo by se tedy říct, že k divákovi promlouvají zcela odlišným jazykem, než byl dosud zvyklý. Umělci se snažili eliminovat jakékoliv detaily či vodítka, která by obsah díla nějak spojovala s naším hmotným světem. Vyjadřováno je jakési spirituálno, podstata, charakter světa, duchovní témata a otázky. 
Také rukopis autora je odstraněn, přetrhávají se tím tedy vazby i s tvůrci těchto objektů, kteří záměrně ustupují do pozadí. Tento princip inspiroval pozdější minimalistickou tvorbu. V centru zájmu není autorova jedinečnost a stopa, nýbrž koncept, který zanechává. Dílo nyní může zastupovat samo sebe. 
Absence gesta a figur neumožňuje s objekty nějak zacházet, měnit je či deformovat. Exprese skrz gesto je tedy také znemožněna. Jediné působení na diváka se nachází v barvě samotné. Monochromy by mohly připomenout Rothkovy color field paintings, avšak na rozdíl od Rothka, jenž je řazen k hnutí abstraktního expresionismu, nešlo Kleinovi o expresi jako takovou, expresi vlastních emocí. Ultramarínově modrá, již si nechal Klein patentovat, je téměř elektrizující a z pláten pulsuje; velikost obrazů (často přes metr) její vliv jen umocňuje. Malba je statická, nikam se nepohybuje, pouze existuje a prostupuje materiální bytí – je transcendentální. 

Willem de Kooning: Žena III, 1953

Willem de Kooning naopak patřil k vůdčím figurám amerického abstraktního expresionismu, vůči němuž se neodada a následně pop art, minimalismus a pozdější směry vymezovaly. Konkrétněji jeho tvorba spadá pod tzv. akční malbu, jak ji nazval v r. 1952 kritik Harold Rosenberg. Malíři nanášeli barvu emotivním, dramatickým způsobem – rozlévali ji, rozstříkávali, nechávali ji stékat – a samotný akt malby se stává jejím obsahem. Obraz tak odrážel pocity, jaké umělec během tvorby prožíval. (Graham – Dixon, 2010)
Willem de Kooning ve svém ateliéru, 1961. Smithsonian Institution Archives. Zdroj: commons.wikimedia.org
„Styl abstraktního expresionismu se vyznačuje použitím jakési podvědomé spontánní energie, která pomáhá utvářet dynamické a působivé dílo. Abstraktní expresionismus v sobě popíral tradice předchozího umění, prosazoval hluboké a formující emoce umělce, které vycházely z jeho osobnosti a nitra. […]Umělci používali rozměrná plátna, která na rozdíl od dřívějších tradic v umění pokrývali celá, bez zaměření na hlavní plochy obrazu. Abstraktní expresionismus není definován jednotným stylem, jako spíše celkovým pocitem a přístupem k tvůrčímu procesu.“ (Glenn, 2008) 
Plátna Willema de Kooninga totiž zobrazují konkrétní figury, a ačkoliv to někteří jiní abstraktní expresionisté považovali za zpátečnické, byl i přesto považován za jednu z nejdůležitějších osobností tohoto směru. De Kooning reagoval na výtky takto: „I abstraktní tvary musejí mít nějakou podobu.“ (De Kooning, cit. podle Graham – Dixon, 2010) 
Willem de Kooning: Žena III, 1951. Zdroj: webneel.com
Žena III je součástí de Kooningovy série Ženy, kterou začal malovat začátkem padesátých let. Tyto ženy naprosto vylučovaly po staletí přijímaný ideál ženství – „byly hrubé, divoké a komické, s vyceněnými zuby, povislými prsy a prázdnýma očima“. (Graham – Dixon, 2010) Od výše zmiňovaného modrého monochromu se liší v několika zásadních ohledech: 
Jako figurativní malba je ikonická (ačkoliv zde pouze částečně), což divákovi usnadňuje pochopit, co znázorňuje. Díky tomu je možné zobrazované různým způsobem deformovat (viz díla německých expresionistů) a dosahovat tak jiného výraziva. Barvy mohou ustoupit do pozadí. Těžiště tohoto typu maleb však leží v jejich gestickém provedení – to nám zaprvé říká, kdo přesně je jejich autorem, zadruhé, jak se během tvorby cítil – jeho jedinečnost je tak zvýrazněna – a zatřetí, jak vnímá to, co zobrazil. Nesoustředí se na kantovské „věci o sobě“, nýbrž „věci pro mne“. Prudké tahy a agresivní linie také vytvářejí dojem dynamiky. Obraz je celkově znepokojující a vyvolává v divákovi úzkost z de Kooningovy mohutné ženy, která spíše připomíná stvoření z nočních můr. 

Shrnutí základních zjištění

Ve své práci jsem srovnala dvě umělecká díla, která sice vznikla ve stejné době a kultuře, avšak navzájem se od sebe diametrálně liší nejen způsobem provedení, ale také konceptem. Jak abstraktní, tak figurativní malba jsou specifické způsoby tvorby, jejichž vlastnosti můžeme nejlépe ilustrovat na vzájemné juxtapozici děl, která se pod ně z kunsthistorického hlediska řadí. Směry neodada a abstraktní expresionismus, které svých vrcholů dosáhly v minulém století, ve svém srovnání rovněž skýtají mnoho rozdílů, které není obtížné rozlišit.

Nakonec uvádím v následující tabulce stručný výčet základních vlastností, kterými mnou analyzovaná díla disponují.

Tab. 1: Shrnutí rozdílů mezi Bezejmenným modrým monochromem a Ženou III

Modrý monochrom (abstrakce)
Žena III (figurace)
Nezobrazivé, nekonkrétní
Zobrazivé, konkrétní
Žádné spojení s námi vnímatelným světem
Viditelné spojení s běžnou realitou
Anonymita autora
Specifický rukopis, autorova jedinečnost
Nemožnost měnit, deformovat
Možnost deformovat realitu v ní
Absence gesta
Výrazná gestičnost
Exprese skrz barvu
Exprese skrz formu
Transcendentální, „objektivní“
Subjektivní

Literatura

Graham – Dixon, A. (2010) Umění. Velký obrazový průvodce. Praha: Euromedia Group.
Alley, R. (1981) Catalogue of the Tate Gallery’s Collection of Modern Art other than Works by British Artists. Dostupné z: http://www.tate.org.uk/art/artists/yves-klein-1418
Karmel, P. (1969) Yves Klein. Dostupné z: http://www.artinamericamagazine.com/features/yves-klein/
Glenn, M. (2008a) Yves Klein. Dostupné z: http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=518
Glenn, M. (2008b) Willem de Kooning. Dostupné z: http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=525

© Hoa Nguyenová / Zia Gouel. Veškeré kopírování a přejímání textu je bez souhlasu autora zakázáno.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s